Z tvorby dokumentárního filmu se stal fenomén české filmové produkce. Podzimní šustivé procházky trávníky plných listím zpestřuje festival dokumentárních filmů Ji.hlava, na novinovém papíru můžeme číst recenze, rozhovory, analýzy tvorby autorů. Jednu z nich podal filmový publicista Jan Kolář v článku Zrcadla a masky v Advojce věnované dokumentu (A2 – 21/2014), když interpretuje tvorbu jedné z výrazných postav současného českého dokumentu Lukáše Kokeše. V podtitulu přitom odkazuje na „pornografičnost“ Kokešových snímků, když mu jeho „dokumentární pornofilmy“ ve své
„chirurgické bezostyšnosti připomínají klasické etnografické dokumenty, jejichž tvůrci se ve snaze zachytit vše a s maximální objektivitou podvědomě bránili jakékoli formě vcítění do situace lidí, které natáčeli. Místo bytostí s odlišnými kulturními praktikami pak jejich záběry bezděky zachovaly odlidštěná, fragmentarizovaná těla rytmicky pulsující v prostředí, jež vykazovalo rysy radikální jinakosti – jinakosti, kterou nelze pochopit a kterou nezbývá než donekonečna fascinovaně obzírat.“
(Etno)filmy jako straw man
Kokešovy filmy pak tuto „pornografickou perspektivu etnofilmů“ záměrně přebírají. Nechci se zde vyjadřovat k hodnoceným dokumentům, ale spíše mě zaujalo pozadí Kolářovy interpretace dokumentů. Budu konkrétnější: pornografičností má na mysli jakousi nebetyčnou observativní strojovost a robotičnost – „chirurgickou bezostyšnost“. S tímto hodnocením se dá souhlasit. To, co bych zde však chtěl rozporovat, je Kolářem podaná kritika „etnofilmů“. Problémem totiž je, že evidentně kritizuje jakýsi neexistující ideální typ filmového výstupu etnografů či antropologů, který označuje jako „etnofilm“, aniž by uvedl nějaké konkrétní případy. V dané rovině je přitom zřejmé, že etnografické filmy se mu staly vhodnou argumentační figurou – ideálním straw manem, slaměným panákem, do něhož je možné bez ostychu střílet co to jde, aniž by mu mohl nastrčený panák namítnout: „střílíš pouze slepými.“
Dokumentarista podle Koláře záměrně přebírá perspektivu etnografických filmů, pro něž je podle něj charakteristická snaha zachytit vše, s maximální objektivitou a úsilím se za každou cenu vyhnout vcítění se do situace lidí, kteří jsou natáčeni.
Kdo takto podle něj činí? Přece autoři etnofilmů. Kdo mezi ně patří? Tady budeme hádat (Kolář nám to neprozradí) – patrně etnografové a antropologové, jejichž úsilí o maximální distanci od dokumentovaného Objektu (sledovaných aktérů), vede k odlidštěnosti a fragmentarizaci těl dokumentovaných osob – jinými slovy – zdůraznění jinakosti skrz distanci mezi pozorujícím Subjektem (autory, resp. tvůrci filmů-antropology) a Objektem (aktéry). Straw man pevně stojí a můžeme jít vesele dál, hurá.
Opomenutá vizuální antropologie
S touto interpretací vizuálních výstupů antropologů, coby distancovaných tvůrců fascinovaně pozorujících aktéry a přitom se za každou cenu bránících možnosti navázat s dokumentovanými pevnější vztah, rozhodně nemůžeme souhlasit. Fascinovaná observace je, pravda, součástí každého iniciačního rituálu v podobě vstupu badatele do žitého prostředí jeho aktérů. Fieldwork obvykle začíná kulturním šokem, jehož doprovodným jevem je fascinace a zdůraznění jinakosti zkoumaných. Etnografie, jež v současném západním diskurzu reprezentuje praktiky a nástroje vtělené do zúčastněného pozorování (participant observation) i samotný text (etnografie jako specifický žánr psaní), je však nejvíce ze všeho reflexivním procesem, jež zahrnuje kritické promýšlení již samotných motivů výběru tématu, reflexi před-porozumění a fáze postupné „nativizace“ výzkumníka-filmaře (proces sbližování s aktéry včetně všech možných interakčních variant, které s sebou život ve zkoumaném prostředí přináší) a samozřejmě vlastní interpretace toho, co jsme měli možnost (hovořím-li nyní za antropology-tvůrce filmů) během výzkumů vizuálně zaznamenat.
Tyto a další kritické postoje promýšlení toho, jak přistupovat k zobrazování kultury Druhých, ať již v rámci etnografií-textů, či jejich vizuálních bratříčků a sestřiček, ve světě zdomácněly již v druhé polovině 20. století. Vydání Malinoswkého terénních zápisků v roce 1967, rozpad koloniálních impérií s následnou postkoloniální kocovinou antropologů a další kritiky samotných základů socio-kulturní antropologie, zejména dosud nereflektovaného mocenského pozadí, vedly k tak důraznému otřesení antropologovy autority, že se takto kriticky etablovaná antropologie postupně stává mainstreamem i v rámci českého institucionálního prostředí. Na stejných základech stojí také vizuální antropologie, jejíž počátky v ČR jsou spojeny se založením festivalu antropologických filmů Antropofest. Brzy proběhne již šestý ročník, a ač je vizuální antropologie v rámci domácích luhů a hájů stále ještě v plenkách, její institucionální rozmach (na katedrách antropologie v Plzni a Pardubicích) dává příslib světlejších zítřků – plínky snad již nejsou potřeba a vizuální antropologie si začíná hrát a vyhledává si kamarády v prostředí umění prostřednictvím společných projektů a akcí.
Tento vývoj však není vůbec reflektován, přitom vzniklo již několik filmů, které by o nepřípadnosti Kolářova hodnocení (etno)filmů coby exotizačních nástrojů autoreferenčně svědčily. Za všechny mám na mysli například film Tomáše Hirta Nekopejte do nás, ještě nejsme mrtví, Žlutý dům Lubomíra Luptáka, Hosté z kamene (režie Petra Burzová a spol.) coby produkty letní školy etnografického filmu konané ve Žluticích. Krom toho existují příspěvky Pavla Boreckého, Lukáše Hanuse coby průvodce filmem natáčeným Inventurou,o.s. v rumunském Banátu, který dekonstruuje některé mýty spojené s touto „zlatou kapličkou“ české kultury (Motyky a Skype, režie Lenka Vochocová, Kateřina Bubeníčková) a další filmy, v nichž se autoři pokouší o reflexi vztahu k zobrazovaným (Druhé Vojvodovo: myslet obrazem). V neposlední řadě je možné uvést snímek Vladimíra Turnera, který z pozice vizuálního performera natočil film, jenž je antropologickou teorií nasycen možná nejvíce ze všech (White-Black film).
Mám kameru, mám moc
Filmaři v těchto dokumentech rozhodně nenaplňují představu, kterou ve svém textu podal filmový publicista Kolář. Jde o díla, v nichž autoři vlastní pozici reflektují a vztah k aktérům i zobrazení jinakosti promýšlí. Naopak, občas mám dojem, že jsou to spíše dokumentaristé, kteří svým občasně invazivním způsobem natáčení jasně dávají najevo, že je otázka mocenské asymetrie dokumentarista-aktér vlastně vůbec netíží. Před časem to například během natáčení skupiny DVA v rámci projektu Kapely v ulicích všeříkajícím způsobem ilustroval Vít Klusák, když ochranku obchodního domu, narušující natáčení, osvěžil slovy:
„Nelezte furt před tu kameru. Bude to v televizi a budete trapnej.“
Ukázka mocenské asymetrie nemůže být výmluvnější: muž za kamerou je obdařen legitimní mocí usvědčit Druhého z trapnosti. Dokumentovaným je upřena role našich partnerů (ano, i zástupci ochranky, které naše natáčení odmítá, jsou lidé, tudíž naši partneři) ale stávají se objekty, s nimiž nakládáme, jak si zamaneme. Stačí mít moc definovat situaci: Jseš trapnej, konec, tečka. Ta sebejistota a pocit nadřazenosti: já určuju pravidla hry, já tě kolonizuju! Budeš v televizi, národ se ti vysměje! Tohle chceš?
Zde by slova Jana Koláře, kterými se opřel o etnofilmy, byla na místě. Postavit slaměného panáka je ale mnohem jednodušší.
Michal Pavlásek